昆曲的字声与唱腔之间有一定的关联，例如：豁腔用于去声字；霍腔用于上声字；罕腔用于上声字及阳平声浊音字；顿腔用于入声字；撮腔、叠腔用于平声字或已经用过豁腔的去声字。而擞腔比较特别，适用于各种字声，把音略加抖擞，类似于西乐装饰音中的震音或颤音，宛转动听，即前人所谓的「迟其声以媚之」，因此在昆曲中应用很广。《集成曲谱》提到擞腔时说「工字之擞腔，吹者将笛之第一孔忽开忽按，唱者随之而作摇曳之腔是也。」所以基本的唱法是将本音和高一音阶的音重复唱出，但是速度不可一样，一般是先慢后快才会摇曳有致。

《粟卢曲谱》中的「习曲要解」讲到擞腔的唱法时，提醒习曲者：「唱时当运用颐颌两部位，若仅用喉间颤动，不足以尽腔圆之致。」在唱南曲时，通常为求宛转动听，把小腔的音省掉几个，变成在本音之后加上三个音。「习曲要解」说：「其第一工尺必较前一本音高出一音，其第二第三工尺仍连用前一本音工尺。」但是本音要比加出来的音要长。如果每个音都唱成四分之一拍就缺少宛转的感觉。两拍以上的音加擞腔时，本音要唱足，到最后半拍再唱加出的三个音。曲家许闻佩女士唱南曲中之擞腔极为精到，深具婉转缠绵之曲意。台湾笛王徐炎之先生，吹擞腔时先很快的擞一次，然后再接合俞派唱法，深具特色。

昆曲的南曲本是五声音阶，旋律古朴，没有「乙、凡」这两个变音。但是在擞腔中，会有「乙、凡」这两个变音出现。这种以七声奉五声的旋律，使古朴的南曲音调增加了华丽的效果。例如《红梨记》「亭会」【桂枝香】曲牌中「争奈我酒魂不定」的「魂」字，就是以擞腔中的变音来刻划宿醉未醒的神态。

如果把两个擞腔以带腔相连，摇曳有致，非常动听。在《牡丹亭》「游园」【步步娇】曲牌中「迤逗的彩云偏」的「云」字及【醉扶归】曲牌中「不堤防沈鱼落雁鸟惊喧」的「惊」字，就是以这种方式谱的腔。有些曲家把第二个擞腔略加变化，加出的三个音改为，「第一、第二工尺用较前一本音高出一音，第三工尺用前一本音工尺。」同中有异，更为动听。不过这种异格，只可偶一为之，多用则腔就油了。

南曲入声字出口后要断，后面的拖音类似平声，但是要略有顿挫，因此入声字的擞腔的唱法不太一样。《牡丹亭》「游园」【醉扶归】曲牌中「只怕的羞花闭月花愁颤」的「月」字及《玉簪记》「琴挑」第三支【懒画眉】曲牌中「谁家夜月琴三弄」的「月」字腔格完全一样，在顿腔后面紧接着一个擞腔。所以要顿的轻一点，带出高一音阶的音后再唱出擞腔。曲家王定一先生在这里的吹法是用手指轻敲笛孔，使得擞腔中的本音非常轻，似断不断，既有擞腔的摇曳，又有入声的顿挫，达到了声腔合一的境界。

由于擞腔有颤抖之音，可以灵活的配合哭或笑，把情和腔融合起来。就像《琵琶记》「盘夫」中第四支【红衲袄】曲牌的结尾一句的「扑簌簌泪满腮」的「腮」字，国宝级演员岳美缇女士唱法为，在第一个音出口以后顿住，深深吸一口气，而第二个音的后面的带腔，就像抽咽一样，然后顺着擞腔哭出，在最后一个音上结束，余味无穷。《铁冠图》「刺虎」【朝天子】曲牌是费贞娥杀死李固以后，仍然因为没有达成替君父报仇的愿望，心情激动时所唱的，因此演唱时有许多哭头。曲家张充和女士对这些哭头的处理有独到之处，例如「恁道谎阳台雨云」中「台」字的擞腔，唱之前先吸一口气，哭头和声音一起出来，然后擞腔顺着哭头唱出，曲情与唱腔配合无间。曲家项馨吾先生在处理带哭头的擞腔时采用先快后慢的方式，使两者自然的融合在一起。